1953: Карлхайнц Штокхаузен, Пьесы для фортепиано Klavierstücke I — IV

О работе одного из двух авангардистов номер один. И скандале на премьере. Как публика и сверчок чуть не сорвали выступление. Как Штокхаузен сделал пометки по реакции публики изобрёл новую композиторскую технику — неожиданность в музыке. Ну и одной из первых композиций электронной музыки, имеющих самостоятельное художественное значение.

Автор: Piano 119

Начало важного для фортепиано цикла молодого Штокхаузена.

В 1953 он ещё посещает класс Оливье Мессиана в Парижской консерватории и заглядывает в класс Дариюса Мийо (хотя тот и не производит на него никакого впечатления), но уже и сам преподаёт на Летних курсах Новой музыки в Дармштадте, выступает с лекциями и начинает влиять на умы, постепенно набирая обороты в легендаризации собственной личности.

Штокхаузен всегда славился неуёмной кипучей деятельностью, проектами большого масштаба и амбиций, а в молодые годы — особенно. Он знакомится с Пьером Булезом (вскоре все начнут долго спорить, кто же из них европейский авангардист номер один), занимается конкретной и электронной музыкой, ищет свой стиль и язык.

Главное в стиле Штокхаузена — новизна. Он один из самых последовательных и принципиальных новаторов всей истории музыки. Новизна для Штокхаузена была крайне важна: и в композиторских техниках (за всю жизнь он изобрёл их целую уйму), и в идеях, и в инструментарии (свои поздние клавирштюки он, к примеру, писал уже для синтезаторов), и в нотации, и вообще во всём.

Здесь надо отдать ему должное, он не кидался от одного к другому, а был до педантичности последователен — каждый новый виток его новаторств проистекал из предыдущего.

Его стремлению к новизне есть простое и трагическое объяснение. Размеренность традиционной музыки, по словам Штокхазена, была напрочь связана для него с нацистским режимом, жертвой которого стала его мама, в качестве участницы гитлеровской «программы эвтаназии».

Клавирштюки тоже стали таким этапным циклом. Он сам высоко его ставил и даже читал по нему лекции. Здесь Штокхаузен развивает идеи серийной музыки и переходит от пуантилизма (точечной техники идущей от Антона фон Веберна) к групповой композиции. Среди всех придуманных Штокхаузеном композиционных методов, этот смело можно считать одним из главных. Идея здесь в том, что он сгущает разнесенные во времени точки в массивы (группы) разного характера, плотности и размера в самом широком диапазоне — от разреженных до концентрированных, от коротких до весьма продолжительных. Часто это похоже на кластеры, но в группах Штокхаузена почти всегда есть структура и почти никогда неконтролируемая хаотичность. Эти группы он и комбинирует в клавирштюках и других сочинениях этого периода в немыслимом числе вариантов: от самых простых до изощрённо сложных.

«Скандалы в академе»

Я сейчас не буду распространяться насчёт технических деталей, а лучше забегу немного в перёд и расскажу историю из любимой мной серии «скандалы в академе» о премьере Клавирштюка VI. Штокхаузен написал его двумя годами позже, в 1955.

К этому году Штокхаузен вместе со своими друзьями и соратниками Булезом и Луиджи Ноно, уже стали настоящими звёздами передовой музыкальной общественности. Их вес на Дармштадтских курсах был огромен, а весь самих этих курсов был не менее огромен среди новаторски настроенных музыкантов. Авангард авангарда.

Понятно дело, сопутствующим атрибутом известности у них появились завистники и всякого рода «доброжелатели». Так вот, на премьере Шестого клавирштюка, они утроили Штокхаузену тепленький приём.

Премьеру играла пианистка Марсель Мерсенье (она же играла премьеру первых четырёх 21 августа 1954 всё на тех же курсах в Дармштадте), автор был рядом — переворачивал ноты, его друзья тоже — сидели в зале.

Буквально сразу, как Мерсенье принялась за дело, в зале раздался смех и крики. Тут же подскочил Булез и попытался угомонить публику.

Характер у Булеза был взрывной, за словом он в карман не лез, поэтому, чтобы призвать не в меру разошедшихся слушателей к порядку, он начал извергать на них поток самых крепких ругательств на всех доступных ему языках. Как ни странно, ему это удалось.

Правда, ненадолго. Как только Мерсенье продолжила играть, публика завелась по новой. Вдобавок к ней подключился засевший в деревянной балке сверчок, который явно начал вторить звукам рояля. Тут уже публика разошлась настолько, что её было не унять и десяти Булезам. Пианистка поплыла (а кто бы не!), Штокхаузен вскипел, схватил ноты и убежал за сцену.

Неутомимый Булез продолжил воевать с залом, а Ноно удалился за сцену вслед за Штокхаузеном, с тем чтобы успокоить его и уговорить вернуться доиграть премьеру. Как ни снова странно, ему это удалось. И ещё более странно, премьеру всё же доиграли.

После, уже немного поостыв, но по горячим следам,

Штокхаузен скрупулёзно отметил в нотах те места, на которые реагировала публика и интенсивность её реакции: от сдержанного шепотка до возмущенного крика и смеха. На основе этих пометок он изобрёл новую композиторскую технику — неожиданность в музыке.

И в этом весь Штокхаузен.

Записи:

Играет Сабин Либнер.

Диск целиком с клавирштюками, там и первые четыре, и шестой, и некоторые другие.

Кроме клавирштюков в 1953 Штокхаузен написал сочинение для электроники «Электронный этюд №1»:

Этот этюд можно считать одной из первых композиций электронной музыки, имеющих самостоятельное художественное значение.

В те годы, чтобы написать даже небольшой кусок такой музыки, нужно было потратить много времени, сил и работы несовершенной техники.